Le chant des oiseaux ou l'esprit de la diminution

  

Le chant des oiseaux ou l'esprit de la diminution

Les ornements et les accents se font en brisant et rompant les notes, en ajoutant une quantité de notes qui ont nature d’être plus rapidement exécutées. Ils donnent tant de plaisir et de délectation, qu’on dirait entendre un grand nombre d’oiseaux dressés, qui, de leur chant, nous ravissent le cœur et nous laissent

tout émus. Zacconi, Prattica di Musica, 1596.

Le Concert Brisé

Carsten Lohff, clavecin/orgue/harpe

Anne-Catherine Bucher, orgue et clavecin 

William Dongois, cornets à bouquin, flûte.

La diminution (le fait de fractionner la durée d’une note, en jouant plus de notes que le support musical n’en comporte) est une pratique partagée par toutes les musiques savantes, populaires, écrites ou orales. Cette pratique est abondamment décrite de la Renaissance à la fin de l’ère baroque dans tous les pays d’Europe. La partition imprimée, dès 1500, n’était que le squelette de l’œuvre musicale: squelette exprimant la perfection du monde des nombres, par le jeu des proportions et des règles du contrepoint. Ce squelette était nécessairement habillé de diminutions et d’ornements destinés à "embellir le corps musical". Cette pratique "ordinaire", normale et normative a eu, virtuosité oblige, son côté "extraordinaire". La diminution, absente de la partition, est encore plus: elle est un élément essentiel de l’œuvre musicale même. 

Marin Mersenne, comme Zacconi, compare la diminution (bien conçue et bien exécutée) au chant des oiseaux: "Mais de toutes les Nations qui apprennent à chanter, et qui font les passages de la gorge, les Italiens mesme qui font une particuliere profession de la Musique, et des recits, avoüent que les François font le mieux les passages, dont il n'est pas possible d'expliquer la beauté et la douceur, si l'oreille ne les oit, car le gazoüil ou le murmure des eaux, et le chant des rossignols n'est pas si agreable; et ie ne trouve rien dans la nature, dont le rapport nous puisse faire comprendre ces passages, qui font plus ravissans que les fredons, car ils sont la quinte-essence de la Musique." [C'est moi qui souligne] Marin Mersenne Harmonie universelle, Livre second des chants, p. 40. 

La puissance de l’expression musicale liée à la diminution est, selon Marin Mersenne, une constatation de la raison:

«Or si l'on doit iuger de la methode de chanter par la raison, il faut confesser que celle qui a plus de puissance sur les auditeurs est la meilleure, car cette delicatesse de passages que les meilleurs Maistres enseignent n'ont point d'autre plus grand effet qu'un certain chatoüillement d'oreille, qui semble passer iusques à l'esprit et au coeur, particulierement quand ils sont soustenus, et qu'ils durent long-temps. Marin Mersenne, Harmonie Universelle, Livre premier des Chants, p. 42.

La diminution, d’essence vocale, n’est l’apanage exclusif de la voix, ni d’aucun instrument. Marin Mersenne attend aussi des cornettistes qu’ils maitrisent cet art et ce, dans l’exécution de la musique, de manière quasi continue:

« Et parce que cet instrument [le cornet] doit sonner la Musique presque toute en diminution, il est nécessaire que celuy qui veut apprendre à en ioiier, sçache composer, & qu'il soit bon Musicien, afin qu'il fasse, les fredóns & les diminutions bien à propos». Marin Mersenne, Harmonie Universelle, Paris, 1636, Livre cinquiesme des instruments, p. 275.

Le choix des compositions: l’art de la diminution tel que consigné dans les traités décrivant cette pratique, et édités majoritairement entre 1535 et 1620 en Italie, nous montre qu’un répertoire était en vogue à cette époque et ce dans toute l’Europe. On improvise essentiellement sur ce qu’on connait très bien et bien sûr, sur ce que l’auditoire connait. C’est pourquoi nous avons choisit comme support de nos diminutions et improvisations, pour l’auditoire contemporain, des compositions très connues à l’époque qui, hélas, ne le sont pas (encore!) du public d’aujourd’hui. Nous avons du en délaisser quelques une parmi les plus célèbres tant le choix est vaste! Le répertoire dominant en Europe et en Italie fut «franco-flamand» ou «bourguignon» de la deuxième moitié des années 1400 à la fin du seizième siècle et a servit de support à la création du madrigal italien. Un tel programme a donc une consonance autant bourguignonne qu’Italienne. Les grands maîtres adulés sont Josquin des Prez, P. Arcadelt, P. Verdelot, C. de Rore, R. de Lassus, mais bien évidemment également Palestrina. Les compositions présentes dans les collections de P. Attaignant seront souvent reprises dans les éditions italiennes. Cet héritage influencera les grands maîtres de chapelle italiens qui leur succéderont comme les organistes A. et G. Gabrieli. 

Anne-Catherine Bucher: Mère de quatre garçons, membre des meilleurs ensembles spécialisés en musique ancienne, Anne-Catherine Bucher a donné des concerts dans toute l’Europe et en Amérique Latine. Soucieuse du développement de l’excellence musicale dans sa propre région, elle crée en 2000 l’ensemble « Le Concert Lorrain » dont elle partage la direction artistique avec le violoncelliste Stephan Schultz depuis 2006. Elle collabore régulièrement pour les productions baroques et classiques avec l’Opéra National de Lorraine. Titulaire du Certificat d’Aptitude, elle est professeur de clavecin au Conservatoire à Rayonnement Régional de Metz Métropole et responsable du Département de Musique Ancienne du Sillon Lorrain. Elle est régulièrement invitée pour des académies internationales et des master class en France, Belgique, Finlande, Pologne, au Mexique et à Cuba. Elle a enregistré plusieurs émissions spécialisées pour la radio et la télévision.

Carsten Lohff: Carsten Lohff a étudié son instrument et la musicologie à la Musikhochschule de Hambourg, sa ville natale. Il a poursuivi ses études avec Johann Sonnleitner à Zurich, Bob van Asperen à La Haye et Gustav Leonhardt à Amsterdam. Il a enseigné au Meistersinger-Konservatorium de Nuremberg. Il est actuellement Professeur de clavecin à la Hochschule für Künste de Brême et à la Musikhochschule de Hambourg. Parallèlement à cette activité d'enseignement, il est membre de l'ensemble Cantus Cölln, avec lequel il a réalisé plusieurs enregistrements et joue dans de nombreux ensembles de musique de chambre. 

William Dongois : Après des études de trompette et d’écriture, William Dongois s’initie au cornet à bouquin auprès de Jean-Pierre Canihac et Dickey. Il a joué et enregistré pour de nombreuses formations. Il dirige l’ensemble Le Concert Brisé (www.concert-brise.eu). "Diapason" a décerné « cinq diapasons » à l’enregistrement La barca d’amore (1998, Carpe Diem, rééd. Accent, 2009) saluant « un interprète hors norme » et « un guide précieux sur le chemin d’un style supposé d’époque ». Craig Zeichner (« Early Music America », Été 2011) écrit au sujet de l'enregistrement live des sonates de Pandolfi-Mealli (Carpe Diem 2010) : « Dongois est superbe et joue avec un timbre fluide et précis tout à fait irrésistible, un timbre qui peut être clair et brillant mais également moelleux comme celui de Miles". Trois des derniers CD du Concert Brisé consacrés à (Bertali (ACC 24260) et Scheidemann (ACC 24302) et à la Fontegara de Ganassi (RI395) ont reçu un diapason d'or (février 2014, juin 2016 et février 2019). William Dongois enseigne l’improvisation lors de cours de maître dans les institutions d’enseignement supérieur de la musique en Europe. Il enseigne le cornet à bouquin et l’ornementation à la Haute École de Musique de Genève.

Le Concert Brisé, revue de presse du disque réalisé par les trois artistes sus-cités.

La Barca d’Amore, Carpen Diem, 16264 (1998) et Accent Plus 10400 (2009)

« William Dongois transporte l’auditeur au 17ième siècle d’une manière resplendissante. Musique à couper le souffle. (Rondo, 1998)

«…l’interprétation des trois musiciens est de la plus haute qualité. Je recommande cet enregistrement avec insistance, un des meilleurs que j’aie entendu depuis longtemps.» (Alte Musik Aktuell)

« Il faut remercier ce petit mais remarquable label pour cette «heure céleste» de musique ancienne. » (Musik & Theater)

« …le cornet, joué avec une maîtrise, une légèreté et une virtuosité remarquables par William Dongois…. Les deux organistes y sont passés maîtres (dans l’art de « l’accompagnement »), suivant parfaitement la moindre inflexion du très expressif soliste, ornant juste ce qu'il faut, comme il faut et quand il faut. Indiscutablement, ces trois musiciens ont, comme on dit à Bruxelles, et comme le disait aussi Virgiliano, auteur d'un manuscrit intitulé Regole della diminutione de bonnes manières». Une grande heure de musique superbe et raffinée. » Jean Ferrard, « La revue de l’orgue », 2000,  

« Miroir de la voix humaine, le cornet à bouquin a gardé intact aujourd'hui son pouvoir de fascination, comme en témoigne l'émergence d'une formidable école d'interprètes ou la « manière française est à l'honneur, avec entre autres Jean-Pierre Canihac, Jean Tubéry et William Dongois. C'est à la fois à ses possibilités virtuoses et aux ressources expressives de son timbre, tour à tour éclatant, orant, suave, que le cornetto doit son statut privilégié dans les musiques des hautes époques. [...] C'est cette riche littérature qui renaît ici à la vie, à l'instigation du cornet enchanté de William Dongois. Avec, vertu suprême, ce don de la diminution qui est au coeur de ces musiques d'espace et d'apparat, partagées entre les rythmes des danses du temps, des formes autonomes comme la sonate et des arrangements de chansons, madrigaux et motets célèbres. À cet égard, au-delà de la fête acoustique prodiguée par un interprète hors normes (les ébouriffants traits funambules de la Sonata seconda la Cesta de Pandolfi-Mealli où Dongois triomphe, en se jouant, des défis techniques les plus téméraires), le présent album s'avère un guide précieux sur le chemin d'un style supposé d'époque. ROGER TELLART, "5 Diapasons", Diapason.